Felicitamos a Marcelo Britos, parte del staff del Blog, que acaba de obtener el primer premio en el certamen «Sor Juana Inés de la Cruz» de México con su novela «Adonde van los caballos cuando mueren».
Category: Colaboradores
Desde que supe que mi viaje por la selección de los festivales se iba a extender gracias a la invitación de Gudula y otros amigos, y que iba a estar parando en la Suiza Romande, decidí buscar datos para llegar a encontrarlo.
Rolle estaría cerca.
En Amsterdam, encontré a un querido amigo que me dió una conexión para averiguar la dirección. Aunque sólo obtuve una aproximación, era muy valioso para mí, hasta suficiente, hace tiempo que siento que todo se trata de aproximaciones sucesivas.
Me preparé de ánimo, moneda y mochila, Alhassane me vió al salir para la gare, y me dijo en francés africaine que parecía un guerrier prèparè puor le bataille...!
Un día especialmente soleado y frío, desde la ventana del tren ví los viñedos y las montañas nevadas ya llegando a Rolle.
Bajé, busqué un lugar para empezar a preguntar, compré cigarrillos para abrir diálogo con un señor de una estación de servicio, primera pista, luego un taxista estacionado, segunda más precisa.
En este país pequeño, las ciudades con colinas suaves entre los alpes, encierran barrios enroscados, con callecitas que dan vueltas entre los buttes, con puertas de jardín de acceso a residencias múltiples, poca gente en la calle. Caminé y caminé con mi mochila cargada y mi sombrero, cada vez que sacaba la cámara alguien me miraba con atención.
El dato estaba parcialmente correcto, o sea parcialmente errado, creí estar cerca varias veces, pero…
Me mandé por un barrio interior y salí atrás de un pequeño cementerio, di toda la vuelta manzana y adelante había una pequeña iglesia gótica, abajo la calle supuesta.
Me metí en el único lugar que no era casa cerrada, una ludoteca, nadie…
Al rato salió una mujer grande, vestida un poco hippie con el cabello largo teñido de rojo, ojos azules. Me contó que ella era chilena pero hacía más de treinta años que vivía en suiza y ya no le salía el castellano, y que su hijo era actor por si me interesaba a mí o a él para alguna película, me acompañó a una posible casa, golpeó pero nadie salió. Me dijo que se llamaba Love. sí.
Seguí buscando a tientas aunque con sol. Me mandé por un parking, detrás de varios coches una entrada a un vivero. Se me puso la piel de gallina, el frío me salió de adentro, como hipnotizado abrí la puertita y me metí sintiendo que mis pasos se escuchaban demasiado porque el piso era de piedritas, entre una línea de porta maceteros con techitos acanalados!!. sí, saqué la cámara casi sin aliento y encuadré desde el oblicuo del extremo rogando que no saliera nadie ahora.
Miré y aunque por el invierno estaba algo desmontado, me sentí totalmente seguro que ahí se había filmado la última escena de Notre musique, el maravilloso gag donde se golpea la cabeza contra la chapa. Me dí vuelta y golpeé irresponsablemente en las dos puertas que daban a ese patio interior,
Nadie respondió, grité suavemente: Monsieur Jean Luc!…nadie respondió
Salí pisando suavemente, el cartelito adelante del vivero decía el nombre del propietario. Volví a la calle excitado, miré la hora preocupado, a las 5 oscurece irremediablemente y todo se cierra aún más.
Golpeé en las puertas del frente de las dos casas, nadie salió.
Volví a caminar las 3 cuadras, salió Love de la ludoteca y me dijo que su compañero de trabajo creía que JL se había mudado hacía un tiempo. Me salió quel damage…
Oui, damage respondió Love y se fué.
Volví al frente del vivero, salía un joven rubio, le pregunté, miró para el parking y me dijo naturalmente que no estaba, saludó atentamente y se fue sin más.
Volví a rodear el lugar, bajé escaleras entre las casas a una calle paralela, estaba cansado y con frío, ví un bar Cardinal du nord, enfrente un kebab, volví a elegir la barata comida turca.
Comí algo, tomé un vaso de vino, fuí al baño y volví a subir, enfrente de la casa supuesta había estacionado un coche con dos señoras. Me acerco rápido a preguntar por la ventanilla, blandiendo mi papelito inexacto. La más joven al volante me responde que para qué buscaba yo al Monsieur. Mi explicación no le convenció, o no pudo entenderla, y en arrebato controlado empezó a vociferar Suiza es un país tranquilo, nadie tiene derecho a molestar, y el Sr. Jean Luc es un Sr. grande que quiere vivir en tranquilidad, y que yo ni siquiera tenía la dirección precisa!!
La madre al lado le dice suavemente que se tranquilice. yo insisto aclarando que tan lejos estoy de molestar como de mi país y vine para…, la hija al volante enciende el motor y acentúa su desagrado, repite que no se molesta a la gente en este país, la madre se da vuelta junto a mí, me mira y señala la casa del frente, C’est lá… la otra grita: Mamán!!! Merci Madame le dije mirándola a los ojos. El auto partió y yo crucé decidido a la casa supuesta con un bow vidriado paranieve en la puerta, golpeé y golpeé. nada. Por la puerta de al lado, la del vivero salió un sr. Alto de barba y gesto amable, demandé, miró al parking, y me dijo con una sonrisa también amable que no estaba. Pero Ud vive aquí, lo conoce? Oui je suis le proprietaire. bonjour.
Bon.
Seguí dando vueltas para no quedar como un paparazzi molesto en la calle vacía. ya la noche caía sobre el sol pálido, estaba jodido. Desde la esquina saqué un par de fotos apuradas de recuerdo, entra en cuadro un auto y estaciona al frente de la casa. guardo la cámara y me acerco casi corriendo. Se baja un hombre de lentes mirándome con enojo. Y qué me dice: Monsieur! Suiza es un país tranquilo, no hay que molestar a la gente!!.
Le explico mi motivación y me dice que habla español, y habla muy bien en verdad. Cambia totalmente su actitud, me empieza a contar y me lleva hasta el parking, no , el auto no está, así que no ha vuelto. Que tiene un opel negro pequeño, que odia los autos, que sale por la mañana temprano, que a veces no vuelve. Me invita a tomar algo en un bar que Jean Luc frecuenta: el Cardinal du Nord. Bajamos las escaleras entre las casas. Jaime, pidió una jarra de vino y preguntó a la dueña, que le dijo que hace tiempo que venía poco por ahí, a veces a desayunar, y que a veces lo veía en el Churchill. Mientras nos sentamos Jaime dice que Rolle está lleno de barcitos escondidos, me contó que es francés, que mejoró su español viviendo en Bolivia tres años, haciendo su tesis de economía como trabajo para el servicio nacional militar. Trabaja en una empresa de Geneve, viaja todos los días, que ahora había venía de probar la pista arriba, porque siempre lleva su equipo de esquí, y esta noche nieva aseguró. Hablamos de la economía boliviana, de los gobiernos de García Mezza, de Siles Suazo, y de Evo. le pregunté si creía que Evo iba a abrir el salar de Uyuni para extraer la mayor reserva de litio del planeta. Me dijo que entendía mi preocupación, aunque el creía que quizá no abriera el salar, porque está negociando con naciones unidas que le pague millones porque también es reserva natural. dijo sonriendo, los tiempos cambian, los países se adaptan.
Me contó que Jean Luc vive solo y no recibe a nadie, que sus hijos jugaban un día al futbol en la calle y encontraron un erizo, lo envolvieron y justo salió JL y le pidieron que tuviera el erizo mientras ellos terminaban de jugar. y nunca olvidan que JL les dijo lo que le dice a todo el mundo: NO, No. y además es mejor que lo vuelvan a la nature…
Jaime sonreía tiernamente e insistía, mis hijos nunca olvidan aquello del erizo, así es Jean Luc. Invitó el vino y me acompañó rápido. No había opel en el parking. me dió la mano sonriente, me dijo que mañana seguro nevaría y ya abrirían las pistas de esquí. Au revoir et bonne chance
Ya era noche, baje directo al Churchill, no estaba allí, pedí un Four Roses, leí algo del diario, y me fui para irme.
Subí por el mismo lugar por las dudas, crucé y me asomé el parking, estaba el opel chico, negro, me metí y ví que estaba todo rayado de los dos costados.
Fuí a la casa y se veía algo de luz, como de una lámpara y un tv. Golpeé la puerta del bow, me acordé que Jaime me dijo que no golpeara ahí porque no se escuchaba nada. Me acordé de todos los datos previos, no usa mail, no tiene timbre, no responde al teléfono y no tiene contestador, no da entrevistas, la casa no tiene número. pero sí tenía, aunque no coincidía con los datos, tampoco el color de la casa, ni la calle.
Fuí a la ventana de la cocina y golpeé el vidrio. en la oscuridad, se abrió la puerta blanca del frente, salió Godard con un habano en la mano y los pelos parados y la barba crecida y una cara de extrañado como diciendo quién carajo golpea a esta hora, me presenté. me saqué el sombrero para saludarlo, le expliqué el motivo de mi visita no anunciada. Me dijo que lo disculpara pero no estaba free, but busy. insistí con que venía de Argentina para hablar con él, que había estudiado cine con sus películas y sus libros, blá blá. me escuchó atentamente y me dijo:
Mercí, Mercí, me … vous avez vu, les films son important, pas las personnes…
Cambió el habano de mano, mantuvo el gesto extrañado escuchando paciente mi réplica, nos dimos la mano bien, mirándonos bien.
Me fuí exaltado, contento, contrariado, repitiendo Monsieur Jean Luc je voudrié filmé avec vous y las posibles respuestas todas negativas, por cuadras semioscuras. De noche Rolle parecía otro pueblo, me perdí sin darme cuenta y encontré el andén subiendo por un caminito entre piedras sobre un puente.
Hacía muchísimo frío, el tren llegó a horario seguramente, la luna estaba plena.
Director – Productor – Guionista
Reside y produce en Rosario, Argentina. Estudió Cine y fotografia en la ciudad de Santa Fe donde nació. Dictó Talleres de lenguaje del cine, escribe análisis cinematográfico, programa Ciclos y Muestras. Fundó y coordina Calanda Producciones.
El cine en el cine
Todo lenguaje tiene la posibilidad de la auto-referencia. Como un hombre que tiene en su mano un dedo curvo: intenta señalar los objetos del mundo, pero se termina por señalar a sí mismo. El lenguaje audiovisual del cine no es una excepción. Desde un comienzo, un realizador de cine debe saber que las reglas de un lenguaje específico se interponen siempre entre su intención de representar y el objeto representado. En otras palabras, entre el autor y el mundo se interpone el lenguaje cinematográfico (muchas veces, como herramienta; otras veces, como obstáculo). Incluso es posible que ese realizador nunca pueda atravesar el medio del lenguaje y se quede atrapado en él. El lenguaje del cine puede convertirse entonces en un mundo autónomo de referencias, donde únicamente importan sus propios acontecimientos y leyes: la iluminación, la edición, el montaje, la fotografía, las cámaras, el sonido, la dirección de actores, etc. Los actores, guionistas, directores y productores son curiosos animales que viven allí en cautiverio. El presente ciclo muestra la experiencia de realizadores que se encuentran atrapados en el lenguaje del cine, pero lo saben perfectamente. En lugar de quedar sujetos inconscientemente a las imposiciones del mundo autónomo de la producción cinematográfica, cada uno de ellos reflexiona explícitamente sobre estas imposiciones (técnicas, económicas, sociales, discursivas, etc.). En este ejercicio de reflexión, el cine se observa a sí mismo en una imagen implacable y sin mentiras piadosas, como la imagen que devuelve el espejo. Únicamente en el marco de este proceso reflexivo, puede comprenderse la brillante metáfora del film El Desprecio de Jean-Luc Godard: un director de cine (Fritz Lang) se interpreta a sí mismo.
Una narrativa en suspenso, que nunca llega a la historia como fin en sí mismo y se desvía por los senderos de la auto-reflexión.
(texto de presentación del ciclo creado por Luciano Corsico y Martín Ortiz)
Así como es preciso acostumbrar la mirada para cierto cine, supongo que cuando los ojos se acostumbran a una obra, es imposible juzgarla desde otro lugar que no sea el del placer. Sucede con Isabel Coixet. Después de La vida secreta de las palabras (2005), y de Mi vida sin mi (2003), películas que la consagraron con justicia ante la crítica internacional, no puedo dejar de ver sus películas, y a veces a contracorriente, encuentro una poesía maravillosa e inigualable en sus trabajos, muchos de ellos defenestrados por la crítica. Sucedió con Mapa de los sonidos de Tokio (2009), y supongo que va a pasar con esta pieza exquisita, me refiero a Ayer no termina nunca, protagonizada por Candela Peña y Javier Cámara, basada en la obra “GIF” de Lot Vekemans.
Una pareja se reúne después de cinco años, para autorizar la remoción de los restos de su hijo, quien había muerto de meningitis en una guardia después de haber esperado cinco horas para que lo atendieran. El personaje de Cámara abandona a su mujer (Candela Peña), y desaparece sin llamar ni comunicarse durante todos esos años, hasta ese día que da comienzo a la película, ambos en un cementerio a punto de ser convertido en un gran casino internacional, solos y con todo por decirse.
El tema de Coixet es el dolor, es un hilo que marca la sucesión de sus películas, disímiles y estéticamente diferentes entre sí. Pero el tratamiento de la angustia está dulcificado por una poesía visual y una sensibilidad que nace de los personajes, pequeños y a la vez complejos, y por sobre todo, inmensamente humanos. En una toma del interior del auto de ella, puede verse la tapa del libro Páginas de la herida, de John Berger; alguien con quien comparte esa concepción de la tristeza tan íntima y a la vez esperanzadora. Aquí esos personajes no tienen nombre, sólo puede conocerse el del hijo muerto (Dani), como si fuera la única identidad permitida en la travesía de ese dolor. Y en el marco desolador de un cementerio derruido, un día nublado y ventoso, ambos van a dejar salir una maraña de sentimientos contradictorios, desde el reproche por el abandono hasta la necesidad de saber si aún queda algo de amor, quizá para confirmar si queda algo de aquél niño muerto, porque fue lo que en definitiva le dio vida, un amor simple y lejano de la tragedia.
Pero esa historia es en realidad la excusa (o metáfora), para hablar de la crisis en España. No hay marco aquí, porque de ser así, el contexto en el que se desarrolla el encuentro sería acaso más significativo. La película comienza con una serie de tomas que aluden a la situación económica y social en España, y ciertos recursos que ponen de manifiesto, ya de entrada, la mirada del director sobre esto. Una nota del diario en donde está Messi recibiendo el balón de oro, cierra la secuencia, y queda ya la sensación de una denuncia velada sobre la frivolidad que rodea una época de desamparo y derrota, muy parecida a la que vivimos los argentinos en los 90’. Pero eso no es todo, el tema deja de ser el dolor de una pareja para mutar, como decíamos, en la metáfora de otro dolor, de otra crisis que es colectiva y quizá tan desesperante como la muerte de un hijo: la pérdida de la dignidad, del hogar, del futuro. La tragedia que abre la posibilidad de terminar con la vida misma.
Y la voz de esta denuncia es el personaje de Candela Peña. Vive en su auto, hace más de tres años que no la llaman de ningún trabajo, por lo tanto está de “paro”. Ocupa casas deshabitadas y dice a la cámara: “…hay más de 6 millones de casas desocupadas en España, ¿para qué tantas casas sin habitar?” Aquí es donde Coixet pierde lo sugestivo, lo alusivo, y la declamación es literal y clara. El niño muere porque hubo recortes de salud en el lugar en donde vivían. El personaje de Cámara, quien es el que trata de olvidar, de empezar de nuevo, se va a vivir a Alemania (nada menos que a Alemania), y es entonces ella la que se queda a resistir, y lo verbaliza, y lo critica severamente por irse (por irse de España, por escaparse de la tristeza de la muerte de su hijo, la metáfora es explícita, tanto que por momentos deja de ser una estrategia retórica). Sé que es por aquí que va a venir la crítica a esta película, pero es también aquí en donde voy a mirar a otro lado, o a aceptar el testimonio de Coixet, su testimonio sobre lo que sucede en su propio país. Quizá era necesario que fuera de esta forma, que fuera explícito y contundente para que el mundo comenzara a entender. Recordé a muchos imbéciles que se contentan con lo que les pasa a los europeos, como si la gente, el pueblo español tuviera algo que ver con las políticas que aplicaban los estados sobre las colonias, o Repsol, o la guerra en Irak.
Las actuaciones de Cámara y de Peña son fascinantes, aunque no sea novedoso decirlo. La película está sustentada en el guión, en el diálogo (casi dos horas de film hablando entre ellos), y en ese diálogo existe una variación emocional permanente, que pasa de la risa nerviosa, al llanto, pasando por la indiferencia y por momentos a una suma ternura. Y especialmente es Candela Peña la majestuosa, un compendio simple y a la vez revelador sobre la actuación. No hay modulaciones innecesarias en la voz, no hay impostura, hasta diría que no hay actuación, tan sólo la vivencia de un texto, de una historia como si fuera propia. La había visto en Princesas (León de Aranoa, 2005), y también me había conmovido.
No ha llegado a la Argentina y dudo que llegue, ni siquiera se ha editado en DVD por ahora. Bien, no puedo calificar a Coixet. Para mí es siempre sobresaliente. Y esta película no sale de ese rango. Bajando un poco mi notable preferencia por el cine de esta catalana, puedo decir que como mínimo es recomendable. Al menos para entender de alguna manera lo que está pasando del otro lado del océano.
Por Marcelo Britos
La postmodernidad es apocalíptica: aunque no nos habla del fin del mundo, declara su radical y absoluta pérdida de sentido. Los viejos conceptos que orientaron el curso de la civilización ya no tienen ningún significado trascendente: Dios, el bien moral, la historia, la lucha de clases, etc. El discurso postmoderno parece decirnos que la especie humana no desaparecerá en una gigantesca catástrofe (por ejemplo, como resultado del uso de armas de destrucción masiva), sino que se disolverá paulatinamente, luego de una larga y lenta agonía. La sensación de cansancio y de agotamiento de la humanidad atraviesa toda la cultura postmoderna (incluyendo, desde luego, a la producción cinematográfica). Durante la segunda mitad del siglo XIX, el gran pensador alemán Friedrich Nietzsche diagnosticó la inevitable caída en el nihilismo de toda la civilización occidental y sus sarcásticas observaciones han influido de forma decisiva en los intelectuales contemporáneos de la así denominada “postmodernidad”. Frente a la indigencia vital del hombre europeo, Nietzsche proponía como remedio su teoría del superhombre y una radical inversión de los valores de la cultura occidental. Por ese motivo, no es casual la incorporación de una anécdota que compromete a Nietzsche en la introducción de la película El caballo de Turín del director húngaro Béla Tarr. Según esa anécdota, Nietzsche se encontraba caminando por las calles de Turín, cuando observó al conductor de un carruaje que azotaba ferozmente a su caballo. Nietzsche se sintió tan conmovido por la visión de esa escena que se interpuso inmediatamente entre el caballo y su colérico amo. Luego de pedirle disculpas al animal por la brutalidad de los hombres, corrió a su casa y abrazó llorando a su madre al tiempo que exclamaba: “Mütter, ich bin ein Dummer!” (Madre, soy un idiota). Se cuenta, además, que ése fue uno de los últimos momentos de lucidez en la vida de Nietzsche: luego de ese episodio, quedó postrado por un colapso nervioso hasta su fallecimiento en el año 1900. Independientemente de su valor de verdad, la anécdota narrada por una voz en off quizás cumpla una función simbólica en el contexto de la película. Friedrich Nietzsche (el brillante filólogo, el joven profesor de la Universidad de Basilea, el enorme pensador que influyó sobre generaciones enteras de intelectuales europeos) queda reducido a escombros delante de su madre y reconoce su propia estupidez en un gesto patético. Quizás, de una manera críptica, Nietzsche también reconoce en ese mismo acto que su antídoto contra el nihilismo es ineficaz: el hombre occidental (junto con toda su cultura) está condenado a desaparecer de forma lenta e inexorable.
El caballo de Turín (2011) es precisamente un complejo criptograma visual que expone y reconstruye un proceso de agonía. La narración adopta como punto de partida la anécdota (verosímil o no) de Nietzsche en las calles de Turín y luego se pregunta por el destino del caballo. Según palabras del propio director, la película está dividida en seis capítulos que representan una contrapartida apocalíptica de los seis días que Dios utilizó para crear el mundo. El argumento presupuesto aquí es: si el mundo fue creado en seis días, puede desaparecer durante el mismo período de tiempo. La historia involucra al caballo que conmovió a Nietzsche, al dueño de ese caballo y a su hija. Los seis días muestran un lento y angustiante proceso de disolución de la vida (en un sentido literal, la vida de los personajes; en un sentido simbólico, quizás, la vida del hombre occidental y su cultura nihilista). Al igual que en el histórico western de Victor Sjöström The Wind (1928), los personajes se encuentran acorralados por las furiosas ráfagas de un viento casi personificado y antropomórfico. Sin poder abandonar la pequeña cabaña en la que se encuentran, el hombre y su hija están obligados a contemplar como testigos impotentes la progresiva desaparición de sus escasos bienes: las menguantes fuerzas del caballo, las patatas, la leña, la ración de palinka (una bebida húngara de alta gradación alcohólica), el agua del pozo y finalmente la misma luz que ingresa por la ventana. La obscuridad final se propaga en insondables fotogramas negros que representan la muerte (de los individuos, de la especie, de la civilización).
El trámite del film es riguroso y agobiante. Al mismo tiempo, demanda la atención de un espectador predispuesto reflexionar sobre la muerte, sobre la pérdida de sentido de la existencia humana, e incluso sobre las peripecias del propio discurso cinematográfico. Diversos elementos visuales y auditivos contribuyen a generar una atmósfera de angustia constante: la fotografía en blanco y negro, los interminables planos secuencia que registran las acciones mecánicas de los personajes, los diálogos escasos o fallidos, el motivo musical que se repite como un loop melancólico y desesperante. Si esto fuese un artículo científico, introduciría aquí la siguiente nota a pié de página: al propio silbido del viento corresponde (sobre todo cuando los personajes se encuentran en el interior de la cabaña) un ritmo y una cadencia particular, que genera el mismo efecto de angustia en los espectadores. En medio de esa atmósfera, se desarrolla la misma secuencia de acciones como parte de un ritual de estoica aceptación de la muerte. En primer lugar, el padre ingresa en la cabaña, se recuesta sobre la cama, y se desviste con cierta dificultad (tiene un brazo tullido). En segundo lugar, su hija lo ayuda a vestirse, mientras las patatas se cocinan sobre un horno a leña. Acto seguido, se sientan ambos a la mesa: el padre come su patata aún caliente con mucha ansiedad, quemándose las manos y la boca, para luego levantarse rápidamente de la mesa y sentarse delante de la ventana, donde se queda contemplando el árido paisaje que rodea a la cabaña. Mientras tanto, la hija come pacientemente y luego levanta la mesa. En Persona (1966), Ingmar Bergman reproduce dos veces el mismo diálogo, pero desde un ángulo diferente en cada oportunidad. Si aceptamos por convención que en El caballo de Turín todos los días son “el mismo día”, podría decirse también que Béla Tarr realiza la misma operación fílmica, aunque la reproduce seis veces y con una mayor variedad de ángulos visuales.
Ahora bien, no todos los días son realmente el mismo día. La desoladora rutina del hombre y su hija es interrumpida abruptamente en dos oportunidades. A mi juicio, ambos episodios tienen un significado capital para la interpretación del film. En el primer episodio, alguien golpea la puerta. Se trata aparentemente de un campesino que habita una cabaña próxima: viene a pedirles un poco de palinka. Mientras la muchacha se ocupa de llenar la botella vacía, el nuevo personaje se sienta a la mesa y mantiene un curioso diálogo (aunque llega a ser casi un monólogo) con el dueño de casa. Como si presentara un insólito informe sobre el mundo exterior, afirma que la humanidad sufre una total degradación. Según sus propias palabras, no se trata en este caso de un súbito cataclismo, que eventualmente podría ser compensado por la ayuda humanitaria, sino más bien de un proceso de descomposición que surge como inevitable consecuencia de las decisiones humanas (aún cuando pueda intervenir también la voluntad de Dios). “El hombre es la criatura más horrible que puedas imaginar”. En el mundo todo ha sido comprado, todo se ha transformado en una vil mercancía. El universo es un gigantesco mercado donde todo se compra y se degrada. Manosear y degradar al hombre para luego poder comprarlo: éste ha sido el procedimiento que ha prevalecido en el mundo durante siglos. Este procedimiento se aplica a veces con amabilidad, a veces con violencia. Los propietarios del mundo pueden comprar todo (los sueños, el cielo, la naturaleza, el silencio, la inmortalidad) y corromper las expresiones más nobles de la especie humana. Hasta los hombres más dignos han tenido que aceptar las mezquinas leyes de quienes gobiernan el mundo y admitir finalmente que Dios no existe. Esos hombres debieron aceptar también que no hay nada bueno ni malo. Exhaustos y sin fuerzas “como el fuego que dejó de arder en el prado”, han llegado a poner en duda su propia existencia. Todo lo grande, lo excelente y lo noble ha sido manoseado hasta quedar convertido en nada. El dueño de casa lo interrumpe para decirle que su monólogo le parece delirante. La botella de palinka ya está sobre la mesa: la muchacha se ha encargado de llenarla. El enigmático personaje hace un gesto de resignación, deja unas monedas sobre la mesa y sale de la cabaña. Sin cortes de edición, podemos observar que la cámara se desplaza hasta los vidrios de la ventana para lograr un prolijo encuadre de su figura que se aleja en medio de las ráfagas de viento. Camina con dificultad (con la ayuda de un bastón) y se detiene a beber un poco de palinka, mientras la muchacha lo observa a través de la ventana. Béla Tarr pone en la boca de este personaje un profundo diagnóstico de la postmodernidad con apariencia de delirio y con claras resonancias del discurso nietzscheano. La escena proporciona, sin lugar a dudas, una descripción apocalíptica del mundo exterior bajo la forma de una inevitable degradación de los valores más nobles y elevados.
El segundo episodio significativo ocurre al tercer día. El hombre y su hija advierten en el horizonte el movimiento de un carruaje que se aproxima. Se trata de una familia de gitanos. El padre (sentado aún en la mesa) emite una orden que su hija debe obedecer: tiene que salir y echar a los gitanos de la propiedad. Mientras tanto, los gitanos se han detenido junto al pozo a beber agua. La muchacha se acerca para expulsarlos con ademanes y gritos. Una de las mujeres gitanas le dice que tiene los ojos del diablo. A su vez, los hombres la invitan a acompañarlos en un viaje incierto por América. “Ese lugar te gustará”, afirma uno de ellos. La muchacha se resiste y los aleja a empujones. Luego, se acerca su padre con un hacha en la mano. Con estridentes insultos, los expulsa de sus tierras. Mientras tanto, el más viejo de los gitanos se acerca a la muchacha y le regala un libro, como un gesto de agradecimiento por el agua que han extraído del pozo. Los gitanos suben al carruaje y se alejan con terribles maldiciones. “¡Eres débil, eres débil!”, le gritan al dueño de las tierras y profetizan su muerte. La muchacha ingresa nuevamente a la cabaña, levanta la mesa y comienza a leer el libro. La muchacha lee cada palabra en voz alta, articulando las sílabas con notable dificultad. El libro habla de lugares sagrados destinados a prácticas religiosas. En esos lugares está prohibida cualquier práctica extraña a la santidad. A pesar de todo, se sabe que esos espacios son violados frecuentemente por las acciones injustas y escandalosas de los hombres. Por ese motivo, sería necesario suspender las prácticas habituales y llevar a cabo una ceremonia de arrepentimiento. El libro describe a continuación los detalles de esa ceremonia. La muchacha lee siempre con dificultad, apoyando el dedo sobre la página. Nuevamente, este episodio nos habla de un mundo envilecido y corrupto. Ni siquiera los lugares sagrados están a salvo del proceso de corrupción generalizada. Por otra parte, los gitanos, pueblo nómade por antonomasia, representan para la muchacha la posibilidad de abandonar el viejo continente europeo (origen de la civilización occidental) y conocer América (que, desde su descubrimiento, ha inspirado las más diversas utopías de felicidad y de progreso). De este modo, la invitación de los gitanos adquiere la forma de una promesa de salvación. Sin embargo, a pesar de esa promesa, la muchacha y su padre permanecen atrapados en el interior de una cultura europea que lentamente se debilita y se muere. El posterior intento de abandonar la cabaña queda frustrado definitivamente por la embestida furiosa del viento.
Recientemente, la Universidad de Columbia ha publicado un libro que analiza y reconstruye toda la filmografía de Béla Tarr (András Bálint Kóvacs: The Cinema de Béla Tarr. The Circle Closes, Wallflower Press Book, Columbia University Press, New York, 2013). Según el autor de este libro, Béla Tarr es un buen ejemplo de un realizador en la era del arte globalizado, para el cual el eclecticismo postmoderno de la década del setenta y del ochenta fue justamente un punto de partida. En esta era no puede hablarse de “autor” en el sentido de alguien que inventa una solución narrativa o estilística original que se transformará en la marca de su autoría. Más bien puede decirse que la identidad de un autor surge de la peculiar combinación de soluciones ya existentes. En este sentido, la “originalidad” del denominado cine dogma, por ejemplo, no puede compararse con la originalidad de realizadores como Fellini, Antonioni o Godard. Del mismo modo, no hay nada nuevo (técnicamente hablando) en el cine de Béla Tarr, a excepción de una particular combinación idiosincrática de normas estilísticas ya existentes: su sutil renovación de ciertos tópicos y efectos estéticos. Por otro lado, más allá de su valor estético, el significado de las películas de Béla Tarr se encuentra en su profunda visión sobre la realidad de Europa del Este y su singular situación histórica. Según Kóvacs, sus películas representan en un lenguaje universal los sentimientos de decepción y de fracaso que afectan a millones de personas que habitan esa región. Esta visión negativa del mundo es compartida, además, por los habitantes de otras regiones del mundo. De forma más general, podría decirse entonces que el núcleo medular del cine de Béla Tarr es la representación de la condición humana como una trampa de la cual resulta imposible escapar. Kóvacs señala, además, que la estructura circular de la trama y la extrema lentitud narrativa son precisamente las herramientas estilísticas que Béla Tarr pone al servicio de ese tipo de representación.
No obstante, El Caballo de Turín constituye incluso una anomalía dentro de la propia carrera del director. Desde su primera exhibición en el Festival de Cine Internacional de Berlín, este film generó desconcierto y controversia entre los miembros de la crítica especializada. Por ese motivo, la película obliga a ensayar nuevas estrategias de interpretación, que nos impulsan más allá de los reiterados tópicos que se atribuyen al cine de Béla Tarr. Es cierto que la película puede interpretarse como una metafórica representación de la sensación de fracaso entre los habitantes de Europa del Este, como una alegórica narración sobre la impotencia más universal del hombre frente a una realidad que lo trasciende, o como una aguda mirada sobre la imposibilidad de la comunicación humana. En mi opinión, El Caballo de Turín es también una interesante reflexión sobre la condición humana en el horizonte de la postmodernidad. La pobreza de los personajes principales (el hombre y su hija) no corresponde únicamente a la falta de recursos materiales, sino también a una existencia desprovista de sentido que se limita a contemplar pasivamente el “fin de la historia”, sin ninguna posibilidad de cubrir el vacío dejado por la crisis de los “grandes relatos”. El fantasma del nihilismo que tanto inquietó el pensamiento de Nietzsche a finales del siglo XIX es ya una figura familiar que se pasea entre nosotros sin provocar ninguna sorpresa. Aunque sólo de forma negativa, señalando un vacío de significados que atraviesa toda la cultura contemporánea, la película de Béla Tarr puede comprenderse como una exasperante alarma que suena y nos despierta del letargo. Con su atmósfera opresiva y con su incomunicación sintomática parece advertirnos un grave peligro: en la era de la postmodernidad, los hombres ya no tenemos nada que hacer y nada que decir.
Por Luciano Corsico
Doctor en Filosofía. Universidad Nacional de Rosario.
Colaboraciones para el blog
Hay ficciones en las que parece que no pasa nada, pero pasa. Y pasa mucho. Tengo una sana envidia con quiénes logran ese recurso, entre ellos Paul Thomas Anderson. The Master es una película que empieza y termina en un clima de incertidumbre del espectador, una sensación fuerte de inminencia, de caminar al borde del abismo. Y hay en ese logro un trabajo importante del director, facilitado ciertamente por tres actores increíbles, Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman, y Amy Adams. Los dos últimos ya habían prefigurado un dueto increíble en “La duda”, y lo confirman encarnando a la pareja Dodd, el mesiánico líder de una secta y su mujer, tan fanática como él, pero ambos convencidos y comprometidos con su propio relato, la única manera posible de hacer creíble la fe o acaso un engaño. Y en manos de ellos cae Freddie Quell, un alcohólico que vuelve de la guerra -con todo ese horror en la espalda-, interpretado claro por Phoenix, cada vez mejor, cada vez más actor. Y aquí me detengo con el argumento, porque si hay algo realmente exquisito de esta película, es su vocación contra intuitiva, nunca sabremos que va a suceder en lo sucesivo, como la vida misma, volviendo quizá a la vieja y buena costumbre del cine de imitarla como se debe, es decir, de mostrarla inevitable e impredecible. “The Master” es una joya, un cubilete de personajes que pueden ser todos perversos y a la vez vulnerables, y descansando durante 144 minutos sobre una corriente de belleza argumental que fluye sin descanso, pero a la vez con armonía y precisión. Todo se ve. La desesperación humana, la fractura que provoca la guerra en la razón, la podredumbre de una sociedad que tuvo que reinventar sus deseos y sus creencias en la posguerra.
Las escenas que comparten Seymour Hoffman y Phoenix son memorables, el primero con los cambios de ánimo en un mismo diálogo, el segundo verbalizando respuestas que su mirada contradice, ambos cómplices de este juego. La historia alcanza por momentos una gran intensidad, sin recursos físicos ni torceduras argumentales, tan sólo guión y actuación, cine en estado puro.
Más allá de los artificios de la Academia que la motivan a premiar o no a una película, este film de Anderson es una cosa seria.
Por Marcelo Britos
De aventuras en tiempo pasado
No es casual que la nueva película de Wes Anderson comience con la narración de cómo se compone una pieza musical. Mientras una voz a través de un grabador le explica a un grupo de niños la conformación integral de una partitura compuesta por Benjamin Britten, el espectador será testigo de la forma en que trabajan los distintos elementos que cobran valor en conjunto para dar forma a eso que llamamos cine. Cuestión aún más evidente aquí, donde el marionetista detrás de dichos elementos es uno de los grandes nombres de la puesta en escena moderna.
Porque el secreto en el cine del realizador de Rushmore, Los excéntricos Tenenbaum, Viaje a Darjeeling, entre otras muestra con Un reino bajo la luna que no sólo es un gran dominador del séptimo arte, sino –en tanto mayor valor- que es capaz de recrear mundos con vida, mecánica y estructura propios.
Aquí, aquel caos ordenado será enrevesado por Sam (Jared Gilman) y Suzy (Kara Hayward) dos preadolescentes que deciden escapar de sus familias (una pareja de abogados y un campamento boy scout respectivamente) para dar rienda suelta a las libertades que los preceptos adultos consideran aún prohibidos.
De esta forma, la música, la pesca, el baile, la danza, las lecturas nocturnas, el despertar sexual, el primer beso, los roces, serán parte de una experiencia que promete extenderse hasta la todavía lejana madurez. Porque bajo la promesa de vivir en aventura entre los dos ahora fugitivos habrá una unión que ya no perecerá: la de revelarse ante una idea social que encuentra en el silencio su único modo de supervivencia.
En este deseo radica el verdadero sentido del film de Anderson. No casualmente, la película se desarrolla en una pequeña isla de Nueva Inglaterra durante los años ’60; allí donde desde el hoy, todo tiempo pasado representa la planificación surrealista del sentido de la vida en una infancia que no entiende de cobardes retrocesos, sino todo lo contrario.
Para reforzar esa idea, mientras buena parte de los adultos (un elenco compuesto entre otros por Bill Murray, Frances McDormand, Edward Norton, Bruce Willis, y Tilda Swinton) salen en su búsqueda –e insisten en ocultar sus propios deseos- la cámara acompaña a la pareja protagonista desde su altura, siempre en movimiento e implicando una cercana complicidad entre el espectador y los personajes.
Aún así, el punto fuerte de Un reino bajo la luna (y a esta altura una condición obligada en toda la filmografía de Anderson) es cómo conviven sus extraños seres dentro de ese devenir melancólico y organizado.
Llevado al punto extremo, son tantos los detalles en cada plano, tantas las partes que convergen en este mundo onírico que resulta –a falta de mejor vocablo- encantador. Los detalles del universo creado por el director no buscan prioridad; pero resuenan desde el lugar menos pensado para dar forma a esta fábula nunca infantil, aunque siempre conscientemente ingenua.
Destinado a convertirse en film de culto, Un reino bajo la luna apela por último a la participación del espectador para explotar sus totales capacidades. Porque de la misma forma en que esos niños comprenden cómo se conforma aquella obra musical al principio del relato, nosotros deberemos tomar parte, delimitar y descubrir cada construcción individual, para darle coherencia dentro de la historia.
En otras palabras, y como en esos tiempos donde el mayor desafío pasaba por enfrentar al mundo envueltos en peinados de gomina y pantalones cortos hasta las rodillas marcadas por los quijotescos tropezones (de la plaza, la escuela o el patio de casa), Wes Anderson nos invita a jugar. O puesto de otro modo, a ser niños otra vez.
Por Martín Fraire
Especular
“Palabras robadas”, de Brian Klugman y Lee Sternthal, pone al descubierto el clásico juego, ya trabajado por Shakespeare en Hamlet, de “la escena dentro de la escena”.
La historia es la de un escritor que escribe, quizás, su propia historia, acerca de un robo literario.
Clay Hammond se identifica a través de sus letras con el personaje creado en su propia novela, Rory Jansen. Esta especularidad de ambos personajes del film se introduce a través del misterio y la insinuación que el escritor despliega a partir de la aparición de una seductora mujer interesada en su novela.
Rory Jansen cree haber alcanzado el anhelado éxito al publicar como propio un relato ajeno. La aparición del verdadero dueño del escrito provoca el desbalanceo de la situación y el surgimiento de nuevas variables, dado que éste no demanda un resarcimiento económico, sino que pone en cuestión el robo de un símbolo que lo representa en su historia de vida.
La película pone en tensión a las palabras en su esencia, ¿Son propiedad del hombre? ¿Pueden ser robadas o bien tenemos que pensarnos hablados por los otros?
Estas incógnitas develan la delgada línea que transita el film. Caer o no en la locura misma. Ser o no ser, esa es la cuestión.
Por Emanuel Donati
MIRAR Y VER 