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El BAFICI que acaba de terminar brindó una retrospectiva de la obra completa de Adolfo Aristarain. El director estuvo presente en las funciones, y era habitual encontrarlo en la sala o en los pasillos al final de cada proyección conversando con el público. Fue un placer ver sus películas en pantalla grande. Pero lo más destacado fue la exhibición de una copia restaurada de “Últimos días de la víctima”, una obra fundamental para el cine argentino que fue ignorada en su momento. El propio Aristarain cuenta por qué:

– La película se estrenó y una semana después empezó la guerra de Malvinas, así que no tuvo la repercusión que esperábamos. Nadie iba al cine, ni nosotros.

– ¿Cómo fue el proceso de escritura con José Pablo Feinmann?

– Fue todo muy sencillo, trabajamos con el mismo mecanismo con el que trabajo siempre. Con José escribíamos algo cada uno y después nos juntábamos, revisábamos todo y seguíamos. Fue muy sencillo y muy placentero. No fue el caso de un novelista que quiere conservar a toda costa cosas de su novela. Cambiamos mucho.

– ¿Pero una vez en el rodaje te ajustás mucho a lo escrito?

– Desde el vamos lo que tenés es una intención. No está todo claro pero sí la estructura que te da el guión. Después durante el rodaje generalmente se modifican cosas, pero que no afectan esa estructura. La misma puesta en escena te cambia alguna cosa. Me manejo con los actores y doy por buena una escena cuando me creí lo que estaban haciendo. Te la estás jugando en cada plano porque es tu sensación y a veces la podés pifiar. La mejor manera de equivocarse es tener muy presente las reglas del género y tratar de seguirlas. Es complicado, uno se maneja por instinto pero sabe que no es cien por ciento instinto por estar condicionado por la formación.

– Hay una clara influencia de Hitchcock en la película.

– Es una relación que arranca de mucho antes, a Hitchcock y seguramente a otros directores los copio, los imito, pero por suerte no soy consciente de lo que hago, así que todas esas influencias seguramente están ahí. Y en la música, que es de Emilio Kauderer,  también se nota la influencia de Bernard Hermann, el músico de Hitchcock, que es insoslayable al momento en que hacés música para un policial, es un tipo que está muy presente porque ha hecho una música maravillosa.

– Pero además creo que incide mucho que haya sido un gran lector de novelas negras, todo eso te va formando.

– ¿Cómo trabajaste el montaje?

 – El ritmo lo vas dando cuando vas marcando el corte, pero el único preconcepto es ponerte en el lugar del espectador, y que el corte tenga ritmo musical. El montaje tiene mucho que ver con la música. Hay planos, no sé muy bien cómo explicarlo, en los que marcás el corte porque sentís que el plano se murió. Pero es pura visión e intuición de que ese es el montaje, no podés seguir ningún patrón.

Era una época difícil para filmar. Y la película tiene algunos momentos que sirven claramente como comentarios de lo que se estaba viviendo, incluso en un plano se lo ve a Luppi estacionando, en pleno centro de Buenos Aires, junto a un cartel que dice “Zona militar”. ¿Cómo fue la relación con el poder político?

–  No hubo problemas con la junta militar, curiosamente. Sí con la censura, pero sabíamos que estábamos obligados a llevar la copia a la censura y que íbamos a tener problemas con eso. Por el plano de Luppi que estaciona al lado del cartel no dijeron absolutamente nada. Con la censura uno iba preparado porque sabía que ponían el acento más en todo lo que fuera erótico que en otra cosa, pero políticamente no hubo ninguna objeción. Todo lo que está dicho entre líneas (hay por ejemplo una alusión a que está terminando la hora de los fierros), como no se decía claramente no generó problemas. En todas las escenas eróticas tenías que sentarte en la moviola con el censor y el tipo te marcaba. Yo a propósito lo que hacía (y ya lo venía haciendo desde “La parte del león”) era dejar muchísimo más largas las secuencias eróticas, tres veces lo que pensaba que tenían que durar, entonces los tipos se quedaban encantados con que se redujera esa duración a la tercera parte. A veces la versión mía era más corta de lo que me marcaban. El censor estaba tan contento con lo amables que fuimos que hasta llegó un punto antes de terminar de ver todo en que dijo que ya nos podíamos ir. Nos fuimos corriendo como chicos, contentos porque por suerte no llegaron a verla entera.

– ¿Está prevista una salida en DVD de la película?

– En un momento se iba a hacer, cuando salió toda una serie de películas de Aries y esta la dejaron afuera, lamentablemente. No sé si es rentable, no tengo la menor idea, y no depende de mí, ya que las películas no son mías, depende de los productores. Las películas en las que yo era la parte productora se han editado todas. Ha habido algunos problemas para restaurar las copias. Por ejemplo de “Tiempo de revancha” nunca se encontró uno de los rollos, el tercer acto, de 10 minutos. Algún día va a aparecer. Ahora hay un poco más de respeto por conservar los negativos pero en aquel tiempo no lo había.

– ¿Cómo ves la película ahora, después 30 años?

– De lo poco que he visto creo que hay un ritmo sostenido que se aguanta muy bien. Lo que he hecho con el tiempo es ir eliminando la música de mis películas. Ya no uso ese recurso. Desde “Martín Hache”que no le pongo música a mis películas. La única música es la que está escuchando algún personaje dentro de la escena. Ahora la música me parece un comentario o un subrayado del autor que molesta, son convenciones que en las últimas películas traté de romper, y creo que funcionaron bien así.

– De todas maneras, no vuelvo a ver las películas una vez que están hechas, y evito analizarlas. Yo no me quedo ni en el estreno. Montándolas las ves más o menos unas cien veces, así que nunca las disfruto estando con público, estoy más pendiente de las reacciones de la gente que de la película. Y además sabés que lo que para lo que se te ocurra ya es tarde. La película ya está hecha y no tiene arreglo.

Por Fernando Herrera

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